诗是语言的花朵，鲜艳者可以夺目，但只有配上音乐、或使之发出声响，人们才易闻到从花心飞出去的香味，深入体内，骚扰我们正经八百的理智，触动我们易感易碎的灵魂。
没有人对现状是满足的，站在小众这一边的诗人，对于拥有众多人口的音乐是羡慕的。不论古诗或新诗都一样，最常见到的现象是：看不如读，读不如吟，吟不如歌。尤其到了后现代，音乐不知不觉就掌制了我们日常生活的一大片江山。本来应该是「诗为乐心，声为乐体」，那是在诗与歌合作愉快的古代，但现在的新诗讲究自由、又不爱用押韵，要谱入曲中，对作曲家而言难度极高，歌离诗而去，都已成了宿命。
一千五百多年前的《文心雕龙》就说：「夫乐本心术，故响浃肌髓，先王慎焉，务塞淫滥」，正指出音乐的力量可以沁透肌肉深入骨髓，诉诸直觉、深入掌管感性的右脑，而不必如诗要绕过左脑去对文字有所理解，因此乐声对人之情性的影响力之大，岂可轻忽？但刘勰却对当年的流行歌曲不敢恭维，他说；「艳歌婉娈（即缠绵）」、「俗听飞驰」，会让庶民百姓「拊髀（以手拍股）雀跃」；而他也深知艺术歌曲的命运因「雅咏温恭」，必让人「欠伸鱼睨」，听的人拼命打哈欠、像鱼目般瞪大眼睛。这些现象，一两千年了，似乎没什么改变，于是「淫辞在曲，正响焉生？」雅与俗似乎自古以从来就不易调和。《文心雕龙》用「淫」与「正」欲区别流行歌曲与艺术歌曲，放到现代，并不合时宜，也不符现代民主社会雅俗不宜过度区分强调的精神。
而民歌似乎是欲溶合流行与艺术两极化的第三条道路。上世纪的七、八0年代，杨弦与李泰祥曾使歌与新诗首度携手，风靡一时。其影响虽然深远，可惜后浪不继，未能续涌，其后的诗又再度独行，令人遗憾。因此到了各式行动装置波涌的今日，勾连音乐，再造诗与歌合作之风潮，更有必要。此时若有作曲家接踵出现，岂能不让诗人有大旱重获甘霖的知遇之感呢？
近几年，曾是八0年代知名民歌手的韩培娟，突然从偏向右脑的音乐跳到偏向左脑的诗来取经，不，应该说是她想用音乐来治疗诗吧？她对音乐或对诗的品味是非主流的，离奇而独特的，她不畏诗之难懂，就是要在诗中读出音乐性来，她的创作，大都是用「人声乐器」把诗先哼唱出来，再录音记录，或写下简谱，最后才在真正的乐器上敲打、推拿、马杀鸡诗。她可说比诸多诗人更读得懂原始祖先造字时每个字的呵欠、呻吟、呼喊和嚎叫。对她而言，诗中的每个字都得还原到远古时代的原初声响才行——即使诗作者本人也并未见到的——她为笔者的诗创作了几十首歌曲，此小专辑的三首即是原曲透过另一位创作者阿乐编曲演唱后，试行刊发推广的唱片。这三首曲子，风格各异，或沉远或轻灵或悠扬，奔出唱者歌喉后，无不曲婉优雅、绕梁动听，试听者莫不拊掌称赞。其曲不仅将原诗内涵做了适恰的诠解，更加上创曲者及编曲者等人长年的人生历练和娴熟的音乐素养，可说极度发挥了不同领域的优势，对笔者原作做了很大一步的加分作用，充分做到了诗与曲两畛域一加一果然可以远大于二的效果。
笔者对音乐所知有限，对作曲者如何冒出原汁原味的新音符深觉神秘，刘勰说「诗为乐心，声为乐体」，说的是乐常因诗而作、寻诗之音律而得曲调，但到后来音乐反而因更直接动人而深入人心，到那时音乐让诗增光何止三分，七分八分都有可能。此时反倒是「乐为诗心，诗为乐体」了，是音乐好听，才让人耐下心来把诗好好再看清楚、深入体会其意涵，音乐这时成了快速进入新诗的入门券了，一如电影与小说的关系一样。总之，诗与曲是鱼帮水水帮鱼，诗曲能如此合作愉快，岂不是人生一大乐事？
将新诗谱入曲子，尤其是民歌曲式或其他更前卫的形式，应该重新成为一种跨领域运动，不仅可扭转诗与歌之间的隔阂，也将大大改变流行歌曲占据乐坛与大众耳目、而艺术歌曲永远困窘地蹲踞一角的两极现象。
藉歌藉曲重新安装诗的羽翼，不论最终是「诗为乐心」也好，能「乐为诗心」更好，实践之鼓涌之，使之成为风气，诗人再写诗时或也会因而不同，你我的耳目或将有一番新气象。有志的作曲者，盍兴乎来？